Hikaye, Fırat ve Dicle nehirlerinin birleştiği yerin kuzeybatısında yer alan Lagaş adlı antik bir kentte başlıyor. Günümüzde İran’da yer alan bu bölge M.Ö 3000’li yılların sonlarında Sümer İmparatorluğu için önemli bir kentti. Mitlerde bahsi geçen kahraman Urnamman buradan ayrılarak zulümden kaçar ve efsaneye göre bu uzun yolculuk esnasında yara almamak için sandalın içini yünlerle doldurur. Gezilerinin sonunda sandaldaki yünler vücut hareketleri ve terinin etkisiyle keçeden çoraplara dönüşür. Kültürel tarihimizin keçeyle tanışması bu olaya dayanır ve Doğu’ya ait imge dünyası içinde uzunca bir süre yer edecektir. “Doğu” ifadesini bütünsel bir şekilde ve sınıflandırmayarak ele aldım: nerenin doğusu? Bu soru hâlâ cevapsız kalıyor.

Bu tekstil malzemesi geniş çaplı endüstriyel kullanımından ötürü (17. yüzyılda keşfedilen bir teknikle çok sayıda düşük kaliteli keçe üretilebilmektedir) günümüzde oldukça yaygındır. Geçmişte antik Yunanlı yazarların bahsetmiş olmasına rağmen keçe ilerleyen yıllarda Yakın Doğu’da Urnamman gibi Orta Asya’daki Altay Dağların’da yer alan  memleketlerini terk ederek yanlarında taşıdığı keçe objelerle Doğu Akdeniz’in verimli ve sıcak topraklarına doğru yol alan Türklerle bağdaştırılır. Türklerin göçebe yaşantısının kuşkusuz en öne çıkan unsurlarından olan yurt adı verilen yuvarlak ve portatif geleneksel çadırlar genellikle keçe veya deriyle kaplanır, tepesi de ahşapla süslenirdi.

Türklerin (Osmanlı halkı olarak geniş ancak şekilsiz ve sınırları olmayan bölgelerde yaşayan tüm Türk kavimlerinden olanların) modern (Avrupa’yı örnek alan) ulus devlet anlayışı benimsemesi ve birçok geleneksel pratikten uzaklaşarak Mısır’ın ve Doğu Akdeniz’in kozmopolit islam anlayışını tanımasıyla bu materyalin tarihi unutulmaya yüz tutar. Ancak yurtlar, Türk tarihinin önemli bir parçası hâline gelir: Günümüzde “memleket” veya “yuva” anlamı taşıyan bu kelime, toplanan yurt çadırının toprakta bıraktığı iz anlamına gelen eski bir türkçe sözcükten türemiştir ve vatana eşdeğer kılınmıştır. Örneğin 1930’larda Türkiye Cumhuriyeti hükümetinin başlattığı “Yurt Gezileri” adını taşıyan programda sanatçılar Türklerin memleketi olan Anadolu’yu resmetmeye yurt genelindeki şehirlere gönderilmiştir.

Böylelikle, evcimenlik kavramı kentleşme ve modern konutların (genellikle Osmanlı egemenliğinde Rum ve Ermenilerin inşa ettiği yapıların) ortaya çıkışından çok daha önce etkisini göstermiştir: Modern Kazakçada yurt anlamına gelen kıiz úy (keçeden ev) kelimesi buna örnek teşkil eder. Heykel sanatçısı Günnur Özsoy 2008 yılında keçeyle ilgilenmeye başladığında evrendeki yaşam formları ve somut sanat formları arasındaki ilişkiye odaklanan sanatçı ile sayısız nesil boyunca uluslarötesi ve tarihötesi bilinçte derin yer edinmiş, taşınabilir ve zamansız materyalin arasında sessiz ve beklenmedik bir diyalog gelişmiştir.

Olgunlaşmış bir sanatsal dili olan ve imzası niteliğindeki organik formlarıyla bilinen sanatçının bu materyalle olan ilişkisi izlediği yolu değiştirmedi; daha derinlikli bir içbakışa zemin hazırlarken sanatçıyı güncel sanatın kaçınılmaz postmodern jestiyle yüzleştirdi: İncil’in ilk gönderildiği zamanlar ve Grekoromen imgesinin oluşturucu öğelerinden uzaklaştırılmasını temel alan tarihsel zamanın yapıbozumu; kanonik vaziyet. Böylece bizler de  uygarlığımızın nesneleriyle beraber sanat tarihsel bakışımızı daima güncel estetik paradigmasından önce gelen uzak geçmişte konumlandırmak adına daha uzun süren geçici çağları mesken tutuyoruz. Geçmişi değiştiremeyiz, şimdinin düzenine bağlıyız ancak gelecek bambaşka bir konu.

Ütopik imgelemin belli başlı gerilimleri biçimsel ve zamansal sınırlandırmalara karşı gelerek keçeyle kuşatılmış bu objelerin çatlaklarından süzülüyor. Peki bunlar nedir? Keçenin (Özsoy’la özdeşleşen pürüzsüz ve parıldayan yüzeylerinin aksi olan bir materyalin) opak yapısı geç kalınmışlığı, uzunca bir süre uyku hâline terk edilmiş bir objeyi; hatta belki de höyükleri kaplayan büyük taş parçalarını anımsatır. Haritasını kaybettiğimiz, istikrarsız bir dinamik ekosistem mevcut ve mümkün olan kombinasyonlar etrafımıza titreşen bir mesaj yayarken bu mesajın grameri hâla çözülemiyor. Gözenekli keçe ise yalnızca ısıyı değil, havayı ve zamanı da emer, ve tüm bunlar, formun merkezine ulaşarak materyali kemikleştirir.

Günnur Özsoy’un pratiğinin özünde sanatın doğasını dualistik ve ruhsal; materyali ağır veya hafif, en nihayetinde ciddi ama sıradan ve oyunbaz bir şekilde ele almak yatar. Çalışmalarında yapıt, mimari yerleşimi ve bir tasarım objesinin potansiyeli arasındaki sınırlar hiç bir zaman yok olmamıştır. Bununla birlikte, keçe işlerinin altında, ilerleyen yıllarda 2011 tarihli “Tinsel Deneyimler” serisinde yeniden ortaya çıktığını ve yapıtlarına eşlik edeceğini düşündüğüm üçüncü bir güç yatar: heykelsi objenin ritüel bir totemde kullanılmak üzere değiştirilmesi. Bu totemik yapılar birer kutsal nesne olarak yalnızca belleğin derinliklerine giden araçlar olmanın yanı sıra bir topluluğu da sembolize eder. Bunun altında güce bireysel olarak erişilememesi; kamusal bellek ve konuşma üzerine inşa edilmiş bir topluluğa ait olması yatar.

Ancak burada bu totemik yapının anıtsal olmaktan ziyade, evcil ve hassas olması önem taşır. Çelişkili bir biçimde Yakın Doğu’da ilk anıtsal mezarlıklara Osmanlı İmparatorluğu döneminde klasik ve neoklasik mimarinin (barbar ve fazla “oryantal” kabul edilen Selçuklu Mimarisinden ayrışan) inşa edilmeye başlanıp ve sırasıyla Doğu ve Batı kültürlerinin füzyonu olan dönemin kültürüne adapte edildiği Batılılaştırma projesi kapsamında rastlanır. Bu domestik totem Roma Mitolojisinde ev halkının koruyucu tanrısı olan Lares’e benzerken portatif totemler hareketliliğinden ötürü her şeyden çok el becerisi,kabilevi olma aile yapısı, sosyal alan ve mirasın çok katmanlı bir kombinasyonu olan keçeden yurtların sosyal dinamiğini anımsatır.

Geleneksel yurtlarda kullanılan keçe, topluluğa eşlik eden koyun sürülerinin yününden yapılırken genişleyen dairesel çerçevesi vadilerdeki pazarlardan alınan ve genellikle koyun ve keçi ürünlerine takas edilen kerestelerden yapılır. Bu çerçeve deri ve keçe ile kaplanarak kolayca sökülecek bir şekilde tasarlanır; sökülen yurtlar bir sonraki yerleşim alanına kurulmak üzere büyükbaş hayvanların sırtına yüklenir; kurulum yaklaşık iki saati bulur. Dekorasyonunda ilerleyen süreçte mobilya ve yastıklarda da kullanılan geometrik desen ve kutsal semboller kullanılan yurtların tepesine Kazakça “shangyrak” adı verilen ve babadan oğula geçen ahşap taç yerleştirilir, yurtlar tamir olurken veya taşınırken dahi yerinde kalır. Yurtlar sadece bir konut olmaktan öte, kuşaklar boyunca  temel materyali keçe olan mesken yeri olmuşturlar.

Günnur Özsoy’un keçe heykelleri bir yolculuktaki mutlu tesadüfleri da temsil eder: sanatçı geleneksel keçe üreticileriyle tanışıp projesini yürütmek için Türklerin on birinci yüzyılda ele geçirdiği ve Mevlana Celaleddin Rumi’nin (ölüm tarihi 1273) de mezarının bulunduğu yer olan Konya’ya seyahat etmiştir. Bu tekil materyalle soyutlamayı tekrar hayata döndürmeye dair ortak heyecan hissi  bu yapıtta bir araya gelen çok sesliliği tamamlar.  Dini inanışlardan ötürü kutuplaşan Türkiye toplumunda kötülense de bu bölge Sümerli savaşçı Urnamman’ın keçeyle dünya gezisine çıkmak için Lagaş’ı terk ettiği dönemlerden başlayan büyük bir tarihi barındırır. Anadolu’daki pek çok yer gibi burası da ilerleyen dönemlerde Hititlerin etkisi altına girmiş ve sonucunda gizemli Deniz Kavimleri tarafından yok edilmişlerdir.

Özsoy’un totemik keçelerinin jesti çağdaş sanat dilinde yalnızca klasik dönem ve geleneksel tarihin postmodern parçalanışına değil, 2018’de isveç’te gerçekleştirilen bir sergide post-endüstriyel toplumda tekstil, ahşap ve seramik ihtiyacına atıfla “yeni maddesellik” olarak adlandırılan maddesel işlemlerdeki değişimlere işaret eder. Her ne kadar bu materyaller sanatta yaygın bir şekilde kullanılsa da  Sheile Hicks ve Theaster Gates gibi çağdaş sanatın önemli örneklerinde el işçiliğinin yalnızca estetik değil, el aynı zamanda sosyal ve politik bağlantılarını da irdemek amacıyla zanaatkarlığa yönelim gözlemlenir. Yeni maddeselliğin temelinde yeniyi muhafaza etmek için nostaljiyi ve geçmişe dair inanışları reddetmenin gerekli olduğu düşüncesi  yatar. 

Bu bölgede Saloua Raouda Choucair, Huguette Caland, Fahrelnissa Zeid ve Gülsün Karamustafa modern ve erken dönem çağdaş sanatın önde gelen kadın sanatçıları (pratikte zaten iyi tanınan sanatçılar olmalarına rağmen) el işçiliğiyle “yeniden keşfedilmişlerdir:” Çağdaş dönemin kendine özgülüğü Batı veya Batılılaşmış olmanın ötesinde konumlandırmak için ağırlıklı olarak post-kolonyal öznelere karşı sürdürdüğü bir çeşit geçmişe yönelen feminist tutumla kaftanlar, duvar kilimleri, süslemeler ve örgü işleri üretilmiştir. Geçmişe dair ekoller el işçiliği ile özdeşleştirilir ve küresel küratöryel çevrenin önyargılı tutumu yeni maddeselliğin ciddiyet kazanmasına yardımcı olmasa da etkisi olmadığı söylenemez.

Keçe heykeller Özsoy’un kariyerinde göze çarpmayan bir dönüm noktasını temsil eden keçe heykellerle beraber sanatçının mimari açıdan solipsist yapıtları tarihi ve duygusal anlamda sosyal bir zemin kazandı. Maslak’ın sanayi mahallesindeki atölyesine birbirinin üstüne parçalarına ayrılmış Babil Kulesi gibi yığılmış organik keçe formları gördüğümüzde yaratıcı sürecinin zirvesindeki sanatçının girdiği yıllar süren diyalogları biriktiren mitsel yurtların içindeki imgeleri anımsamak çok da zor olmuyor. Bununla beraber deneyimi sadece kolektif belleğe dair bir anı olarak nitelendirmek ritüel nesnesinin üçüncü gücünü incitmek manasına gelir. Bu, geçmişten gelen değil, sadece içinde bulunduğumuz anda sonsuz kere inşa edilen bir anıdır, bu yüzden bir anıdan ziyade yön duygusudur. Dünyada ilk keçe örneği günümüz Türkiye’sinin sınırları içinde bulunan bölgede,M.Ö 6500 dolaylarında ortaya çıkmıştır; Sibirya’da Türk halklarının Anadolu’ya giderken izlediği yol boyunca devam eden toprakların altında keçe eşyalar bulunmuştur. Keçe, modern Avrupalı sanat anlayışında (on dokuzuncu yüzyılın yarısından itibaren) tanınmadan önce bireylerin sanatsal ifadesine air maddesel kültür, domestik, tinsel ve sanatsal olanın birbirinden ayırt edilmediği bir alan içerisinde sunulurdu; Araplar ve Persler anıtsal mimari ve halı yapımı konusunda bir hayli gelişmiş olduğundan Türkler yurt çadırları ve neredeyse unutulmuş, Altamira Mağarası’ndaki resimlere eşdeğer başlı başına boş bir tuval olan keçeyle Güney’e doğru ilerlemişlerdir.

Bununla beraber, tarih öncesi çağlara özgü (primitivizm oryantalist bir söylem olduğundan primitiv yerine bu sözcük grubu kullanılmıştır) dilin ve çağdaş soyutlamanın birbirini anlayamamasına rağmen temsili imgelerin geleneksel taleplerine karşı aynı tür çekim kuvvetleri uyguladığını ve dahasını aradığını fark etmek enteresandır. Beş yıl önce British Museum’da gerçekleştirilen sergide Buzul Çağı (M.Ö. 40.000-10.000) “sanat”ını (tartışmalı bir tanım) modern zihnin doğduğu an olarak nitelendirilmiş, bununla insan beyninin korteksinin soyut ve/veya semboller aracılığıyla düşünebilecek kadar geliştiği olgusuna vurgu yapılmıştır. Sergiyi ağırlıklı olarak Avrupa’da ortaya çıkan eserlerin oluşturması sanat kelimesinin ne anlama geldiği sorusunu tekrar gündeme getiriyor. 

Hem güzel sanatlar fikri güncel algımızda yeni kabul edildiğinden hem de hiçbir dilin bize ulaşmadığı bu dünyada bu taş figürlerinin mümkün olan ritüelistik ve pratik kullanımlarını bilmediğimiz için bu sorunun cevabı bir sonuca varmaz, yine de bu dönemin sonuna kadar modern dilin ilk örneklerinin yazılmaya başlamadan önce konuşulduğunu varsayarız. Ritüel ve büyünün dünyasını terk ettiğimizi ve transandantal deneyim yerine güncel sanatın vaat ettiği ancak tamamını sunamadığı bitmeyen olasılıkları göz önünde bulundurarak Özsoy’un totemik keçe objelerinin doğasındaki zamansızlığı bu diyaloğa dahil edebiliriz.

2008’de gerçekleştirilen serginin küratöryel metni olmadığından hem sanatçının kişisel durumu hem hem de gerek sanatçının pratiğindeki gerekse Türkiyeli sanatçıların materyale bakış açılarındaki geçiş anına dair söylenecek çok şey var. Demokratikleşme sözünün iyimserliğini taşıyan pop art ve dijital imge Türkiye’de sanatsal imgelem alanında resmin sahip olduğu alanı işgal ederken Batının cazibesi ve çağdaşlığı anlatı stratejilerinin yerini aldı. Ancak derin bir yansıtma anı, bir felaket ya da sonrasında olanlarla bu heykelleri herhangi bir dikkat veya ciddiyet seviyesinde görebilecek ve Anadolu’da bulunan keçe nesnelerin aksine bu portatif totemlerin yeniden çıkarılıp  Özsoy’un uzun kariyerinin arka planında görülmesi gerektiğine inanacağız.

On yıl, bir yapıt serisinin nefes alıp kendine ait yaşamsal bir alan elde etmesi için yeterli bir süreyken tarihselleştirilmek için yeterli değildir. Havada asılı olmaları keçe heykellerin temel özelliklerinden biridir: bu, aynı anda farklı seviyelerde geçici olanın yerinden edilmesiyle gerçekleştirilir ve sonunda ev hayaletine dönüşürler; bir tanrıya değil. Arkeolojik materyal olarak keçe geçmişliğin kendisinden ziyade geçmişin okunaklı izlerini taşımaz; bu sebeple, materyalin totemik sırları izleyici tarafından algılanmaz; bir totemin parçalara ayrılmasıyla ortaya ölü, cansız ve tüm mimarisi dikkatli bir şekilde korunup parçaları asla bilinemeyen bir sır üzerine kurulu olan bir madde çıkar. Yine de varlığından emin olmasak dahi varlığı kaçınılmaz olduğundan evdeki hayaleti daima beslemeli.